Il quarto punto: dal triangolo al rombo

-HERMETISM-

Il quarto punto: dal triangolo al rombo
Una continuazione — sulla figura che è entrambe le cose, la quaternità nascosta nella trinità, e il centro vuoto

Maria Maddalena e Giovanni Evangelista fanno parte di una controversia antica, e una volta che la vedi non puoi più smettere di vederla. Sono tornato, nel mio eterno tornare senza arrivare, dopo aver scritto sul triangolo, e ho guardato di nuovo — con più attenzione questa volta — le crocifissioni del Rinascimento e del primo Barocco, quelle che pendono nelle chiese, nei musei e sui muri di edifici davanti ai quali ho passato tutta la mia vita a guardare senza osservare. E ho scoperto che molto spesso non si può distinguere l'una dall'altra. La figura giovane che si trova al fianco di Cristo — imberbe, dal volto dolce, i capelli lunghi, il manto che cade nelle stesse pieghe — viene nominata Giovanni in un catalogo e letta come la Maddalena dall'occhio che guarda senza il catalogo. Esiste una credenza popolare, vecchia e ancora rumorosa, che le due figure siano intercambiabili: che dove la tradizione dice il discepolo amato ci sia una donna nascosta, che Giovanni e la Maddalena siano la stessa persona sotto due nomi.

È un dilemma che non avrà mai risposta, perché ci sono troppi secoli e troppi miti di mezzo. E tuttavia credo che accada qualcosa di più strano e di più antico, e che i pittori sapessero esattamente cosa stessero facendo. L'ambiguità non è un codice che nasconde un fatto. È il senso stesso del fatto. La figura è dipinta per essere indecidibile — né chiaramente l'uomo né chiaramente la donna — perché ciò che sta in quel punto della struttura non è una persona, bensì una fusione. E quando l'ho capito, l'intera composizione si è sciolta nelle mie mani e si è riassemblata in qualcosa che non mi aspettavo. Ero andato in cerca di un triangolo di tre. Ho trovato una tetrade: un quarto punto, una figura a quattro vertici nascosta sotto la trinità, con un centro vuoto.

Il triangolo come fantasma

Nel saggio precedente ho letto la scena come un triangolo: Cristo al vertice, la Vergine da un lato, la Maddalena dall'altro. Un diagramma di tre. È la lettura che l'occhio devoto è addestrato a fare, perché tre è il numero sacro, la Trinità, la figura stabile che chiude e consola. Ma quando sono tornato ai quadri reali — il Rubens, il Marco Pino, il Cranach, i vecchi retabli — il triangolo non restava in tre. C'era sempre un quarto punto. A volte la Vergine e Giovanni fiancheggiano la croce e la Maddalena si inginocchia sotto, ai piedi, aggrappata al legno. A volte ci sono altre figure, ma non mancano mai Cristo, la Vergine Maria, la Maddalena e, quando appare, Giovanni Evangelista. E la cosa curiosa è che, se qualcuno mi guarda dal quadro, non sono né il Cristo né la Vergine: è quella figura indecidibile, Giovanni o Maddalena, che mi ricambia lo sguardo. Il tre pulito che ricordavo era stata la mia stessa imposizione. Il quadro, visto senza conforto, consegna un quarto punto che avevo cancellato dalla memoria, perché tre consola e quattro perturba.

E allora mi sono sorpreso a fare esattamente ciò su cui avevo scritto. Avevo descritto, nel saggio precedente, come la mente ponga una forma semplice sopra una scena per renderla sopportabile, e come il reale trabocchi sempre la forma, rifiutandosi di incastrarsi. A quella forma semplice l'avevo chiamata fantasma. Ed ecco la mia memoria che mi consegnava un nitido triangolo di tre, quando il quadro di fronte a me sosteneva chiaramente un quarto punto — e non avevo notato la sostituzione finché la tela non mi ha corretto. Il triangolo era il mio fantasma. La quarta figura era la parte della scena reale che la mia mente aveva soppresso in silenzio, perché tre era più facile da sostenere di quattro. L'avevo fatto con un quadro, in bella vista, senza saperlo. Se potevo cancellare una figura da un dipinto appeso a un muro, solo perché la composizione più semplice mi consolava, non potevo più fidarmi di aver visto nulla con chiarezza — né ora nel dipinto, né fuori di esso, nella mia vita.

L'ambiguità come struttura

E qui conviene una distinzione che i quadri stessi impongono. Nelle crocifissioni a quattro figure non c'è dubbio: la Maddalena è sempre in basso, inginocchiata, nel terreno, ai piedi del legno, o a un lato nel punto più basso. L'ambiguità appare solo nei quadri di tre, dove la figura al fianco — Giovanni-o-Maddalena, quella che la controversia non riesce a risolvere — diventa indecidibile. E tale indecisione non è un incidente di stile. I pittori di quell'epoca conoscevano la loro iconografia al millimetro; se hanno lasciato la figura indecidibile, la volevano indecidibile. E cos'è una figura che è al contempo il discepolo amato e la donna amata, al contempo l'uomo che resta e la donna che tende la mano, al contempo Giovanni e Maria? È il coniunctio — le nozze alchemiche, l'unione del maschile e del femminile che la tradizione ermetica ha posto al centro di ogni trasformazione. La figura fusa non è un indovinello sulla storia. È un'affermazione sulla struttura: che nel punto della trasformazione gli opposti non sono più due. L'attivo e il passivo, colui che testimonia e colei che si aggrappa, il maschile e il femminile, annodati in un solo punto, in un solo corpo — e per questo a quel corpo non si può assegnare un solo sesso. La trinità voleva tre persone pulite. Quel sapere consegna un quarto punto, e il tre perfetto si rompe e si apre in qualcosa capace di sostenere una contraddizione.

Se unisci le quattro figure con lo sguardo, emerge una forma definita: un rombo, o un diamante appoggiato sul suo vertice inferiore. Ciò risulta evidente nelle composizioni di quattro, dove le due figure femminili non appaiono fuse, bensì separate, occupando ognuna il proprio vertice acuto. In alto, nel punto più alto, Cristo: sospeso, il cielo. In basso, nel vertice inferiore, la Maddalena: inginocchiata, aggrappata al legno, con le mani sulla carne morta; lei è la terra, la materia, il corpo che tocca il mortale. Ai lati, i vertici restanti: la Vergine e Giovanni Evangelista; colei che tende la mano e colui che rimane.

Quattro punti. Tuttavia, all'incrocio — dove s'interseca il legno con l'unione di tutti i vertici, dove dovrebbe situarsi il quinto punto centrale — non c'è nessuno. Il centro è vuoto.

"Il tre sacro è sempre stato un quattro, e il quattro è sempre stato un rombo dal cuore vuoto. Questa non è una dottrina che la Chiesa potrebbe insegnare, perché non può essere detta a parole senza ricadere in una proposizione, in un altro centro pieno."

Ed ecco ciò che il diamante lascia vedere e la trinità nascondeva. Le quattro figure circondano un centro, e nessuna lo occupa. Lo segnalano con i loro corpi, lo chiudono con i loro sguardi, e lo lasciano vuoto. L'intera composizione è organizzata attorno a un punto in cui non c'è figura — e quel punto non è una distrazione del pittore, né un sito che manchi di riempire. È il luogo stesso da cui la scena prende senso, precisamente perché rimane vuoto. Tre figure avrebbero chiuso il triangolo su se stesse, consolate, complete. La quarta apre la forma e lascia, nel mezzo, un vuoto che nessuna di esse può coprire.

E voglio essere esatto su cosa sia quel centro vuoto, anche se si può interpretare solo senza certezza. Per alcuni sarà Dio nascosto nel mezzo; per altri, una geometria segreta, un ordine nascosto che spiegherebbe il tutto se solo sapessimo leggerlo. Ma questi sono i nomi che cerchiamo precisamente per evitare la cosa stessa — i nomi che inseriamo a forza nel centro per non dover sentire che resta vuoto. Ciò che c'è davvero nel mezzo, per chi studia filosofia o psicoterapia, è ciò che Lacan ha chiamato la mancanza: non una cosa particolare che risulta mancare, bensì un vuoto permanente nel nucleo di ogni soggetto separato. Ed è grazie a quel vuoto che il soggetto esiste: tutto si muove per riempirlo, ogni desiderio nasce da esso. L'errore comune è tentare di coprirlo. I dipinti fanno il contrario: lasciano il vuoto aperto. Perché vivere con l'assenza, e non riempirla, è l'oggetto stesso dell'esistenza — e nulla la riempie mai, né una persona, né un dio, né una teoria, perché non esiste un oggetto del tipo adeguato per riempirla. È l'incertezza diventata struttura: il non-sapere che non si risolve, la domanda senza ultima risposta. Ogni figura del quadro è disposta attorno ad esso, e nessuna lo occupa, perché non può essere occupato. Chiamarlo Dio o Geometria è tentare di sedere qualcosa. La verità è più dura e più leggera di entrambe le cose: il seggio è vuoto, e resta vuoto, e questo non è il fallimento del quadro bensì il suo segreto.

La seconda cucitura e il frutto

C'è una seconda cucitura, e scende fino al principio. La tradizione legge la crocifissione come il secondo albero dell'Eden: Giovanni Evangelista, il secondo Adamo; la croce, il secondo albero; Cristo, il frutto che ora pende da esso; e la donna ai piedi — la Vergine o la Maddalena — la seconda Eva. Ma il quadro dà due donne, non una, e per questo dà due Eve. La Vergine è Eva che non ha mai teso la mano: santità per innocenza. La Maddalena è Eva che l'ha tesa — la mano che si è chiusa sul frutto, che ha afferrato, che è caduta — e a cui ora, ai piedi del secondo albero, si corregge.

Ed ecco ciò che fa girare l'intera struttura. Nel primo albero, la mano si chiude sul frutto ed è la morte. Nel secondo albero, la mano della Maddalena si tende verso lo stesso oggetto — il corpo di colui che la completerebbe, la riempirebbe, porrebbe fine alla sua mancanza — e le vengono dette tre parole: noli me tangere. Non mi toccare. È la stessa mano, la stessa fame, lo stesso frutto. Il frutto non è mai stato un oggetto distinto. Il frutto è qualsiasi cosa io creda che riempirà il vuoto in me — la sposa, il lavoro, il paese, il sogno, gli amici, il dio. Nell'Eden la mano si chiude su di esso e cade. Sulla croce alla mano viene insegnato, alla fine, ad aprirsi, e l'essere si eleva. Il frutto è lo stesso; l'istruzione è invertita.

C'è ancora un altro serpente in questa storia, e dice la stessa cosa in un'altra chiave. Nella Genesi, il serpente è colui che tenta Eva, colui che porta la caduta. Ma nel deserto, quando i serpenti uccidevano il popolo, a Mosè viene ordinato di forgiare un serpente di bronzo e di innalzarlo su un'asta: chi guardasse l'immagine di ciò che l'aveva avvelenato, guariva. E il Cristo stesso, nel Vangelo, si paragona ad esso — come Mosè innalzò il serpente nel deserto, così deve essere innalzato il Figlio. Colui che pende dal legno è, per le sue stesse parole, quel serpente di bronzo: l'immagine stessa di ciò che ferisce, innalzata affinché, guardandola, tu guarisca. Ciò che morde e ciò che cura sono una sola cosa. Il frutto che uccide e il frutto che libera sono un solo frutto. Il serpente che avvelena e il serpente che salva sono un solo serpente, innalzato. Tutto dipende dal fatto che la mano si chiuda o si apra, dal fatto che tu guardi la ferita o scappi da essa.

Così Eva, dopo il giudizio, non piange come piange la Vergine. La Vergine piange le lacrime dell'innocente che non ha mai afferrato e deve guardare. Eva, come la Maddalena, piange le lacrime di colei che ha afferrato e perso e sta imparando, ai piedi del secondo albero, a lasciare andare. Eva non diventa la Vergine. Eva diventa la Maddalena. Quello è l'unico cammino verso casa per noi che abbiamo già mangiato — vale a dire, per tutti. Non torniamo all'innocenza che non ha mai teso la mano dopo la tragedia. Portiamo la mano che davvero abbiamo, quella che tende e si chiude, per tutto il cammino fino al secondo albero, e lì ascoltiamo l'istruzione che il primo albero non ha mai dato: aprila.

E mi sono opposto, per un tempo — come chi teme di sapere, o teme di sbagliare, come prima del primo bacio —, all'idea che la Vergine e la Maddalena fossero due fasi di uno stesso movimento. Guarda cosa fa davvero la Maddalena. Ai piedi della croce si aggrappa — le mani sul legno, sul corpo, la presa più terrena dell'intera scena, stretta contro la materia morta. E nel giardino, giorni dopo, tende la mano allo stesso modo e le viene detto: non mi toccare. Il giardino non continua il gesto ai piedi della croce. Lo contraddice. L'aggrapparsi è corretto. La stessa donna, la stessa mano: prima ad afferrare la carne morta, dopo istruita a lasciare andare il vivo. Non è una progressione dolce dalla quiete della Vergine. È il luogo stesso della contraddizione — la mano che afferra e la mano che si apre, sostenute in un corpo, una dopo l'altra, la caduta e la sua correzione nella stessa persona. Per questo lei, e non la Vergine, è quella che la maggior parte di noi può seguire. La disciplina della Vergine è stare nel dolore e non tendere mai la mano verso l'anestetico, e questo è reale, ed è di quasi nessuno, perché quasi nessuno è innocente della presa. La disciplina della Maddalena è più difficile, e più bassa, e possibile: aver afferrato, essersi aggrappati alla cosa morta, aver riempito il vuoto mille volte con il frutto sbagliato — ed essere condotti, alla fine, nell'unico luogo dove alla mano viene insegnato ad aprirsi senza smettere di essere una mano. Lei conserva il tendere. Perde il chiudere. Questa non è l'innocenza recuperata. È la presa redenta.

Un'ultima cosa, ed è quella su cui non posso smettere di riflettere. La testa di Cristo è nel vertice più alto, il punto dal quale l'intero rombo si ordina — e tuttavia non occupa il centro. Lo marca, e lo lascia vuoto. Quel lasciarlo vuoto è ciò che permette che il mondo si tracci attorno ad esso. Il centro pieno chiude la figura; il centro vuoto la fa girare.

Ed qui il vuoto cessa di essere una privazione e diventa l'unica cosa che non mi aspettavo: una fertilità. Lo so perché l'ho vissuto. Per anni ho mantenuto un centro pieno — il mio lavoro, il mio denaro, la mia casa, mia moglie, tutto versato nell'occupare il mezzo della vita di un'altra persona, nel mantenere il suo vaso pieno affinché non si seccasse mai — e mentre lo facevo, mi svuotavo: nulla di mio si faceva, perché non c'era posto dove qualcosa di mio potesse entrare. Tutte le cose che ho ottenuto e perso sono state dimostrazioni di valore per altri. Solo quando quel centro si è svuotato di tutto, nel luogo dove mi aspettavo rovina, ho trovato posizione. Tutto ciò che ho fatto da allora è uscito da quel vuoto, e non avrebbe potuto uscire da nessun'altra parte. È ciò che Simone Weil ha chiamato ritiro: amare non significa riempire l'altro con te stesso, ma ritirarsi e lasciargli la stanza vuota nella quale possa essere. E creare è quello stesso gesto, un ritorno rinnovato verso il mondo.

Sono entrato nella chiesa in cerca di un triangolo, un tre pulito che mi consolasse. Sono uscito con un rombo, due Eve, un frutto, e un centro vuoto dove ero andato a cercare conforto. Non ho trovato Dio. Ho trovato il buco — il non-sapere che nessuna risposta chiude — e mi ha consolato meno e mi ha liberato di più, perché è risultato non essere il luogo dove mancava il senso, bensì quello dal quale si disegna. Non creare risolvendo l'incertezza: crei lasciandola aperta e tracciando attorno. Smettere di tentare di riempire il centro, lasciare che la mano si apra, è lasciare che il buco resti — perché il buco non è ciò che non va nell'opera: è da dove viene l'opera.

La cicatrice, è la mano aperta.

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