Il Silenzio del Sole
Il Silenzio del Sole
Sull'immagine, il sapere e il centro che si spegne
La donna che mi insegnò a guardare i dipinti e a entrare nelle chiese non credeva in Gesù. Io imparai a guardare guardandola guardare, in piedi davanti a immagini che per lei non significavano nulla e che tuttavia non poteva smettere di contemplare. Qualcosa di quel suo modo di guardare rimase in me, e durò più di lei. Perché i pittori che imparammo a guardare insieme erano di un'altra specie rispetto a quelli di oggi.
Il pittore medievale quasi non esisteva come individuo: era una mano dentro un corpo. Apparteneva a una corporazione, si formava in una bottega, dove il mestiere custodiva i suoi segreti e li tramandava dal vecchio al giovane senza affidarli alla carta: i libri erano cari e rari, e l'essenziale viaggiava di bocca in orecchio. Non firmava ciò che faceva perché non l'aveva pensato: l'immagine obbediva a un disegno che veniva da più in alto, dal committente, dal teologo, da un sapere accumulato da altri, non da lui. Il genio non era suo; era del corpo a cui serviva.
Il Rinascimento apre quel corpo e lascia uscire un uomo solo. D'improvviso l'artista ha un nome, e il nome sa delle cose: Alberti misura la luce, Piero scrive sulla prospettiva come chi scrive geometria, Leonardo apre cadaveri per capire come si muove un gomito. L'artigiano anonimo è diventato un erudito che discute alla pari con il filosofo e l'astronomo, in corti che erano piccole università dove si parlava dell'amore e della morte, dell'ordine dei cieli e del caos della terra, e soprattutto del destino dell'anima. Colui che prima eseguiva un cosmo altrui, ora lo pensa.
L'artista visivo contemporaneo, invece, si è formato altrove: nell'isolamento e nella pura tecnica. Rivolge gli occhi alla natura e ne restituisce un'impressione, o una ferita politica, o un'idea sull'arte stessa; raramente qualcosa che superi la propria sensibilità. Il centro di gravità è sprofondato verso l'interno, e l'opera ha smesso di essere una mappa del mondo per diventare il registro di uno sguardo. Rispetto all'erudito del Rinascimento è, nel senso esatto della parola, un ignorante: non perché gli manchi il dono, ma perché è nato in un tempo che non chiede più all'immagine di sostenere un mondo, né di spiegarlo, né di sapere alcunché. Ciò che venne dopo (lo sguardo frantumato in pixel, l'immagine che nasce già per circolare, per diventare virale, vista in fretta e venduta) produce sensazione, ma non comprensione.
Nei suoi estremi, l'arte di oggi non trattiene nemmeno l'immagine. Una banana fissata al muro con del nastro adesivo si vende a milioni di dollari; una scultura invisibile (una scatola d'aria, niente) raggiunge migliaia di euro. Non c'è bisogno di indignarsi: basta dirlo a bassa voce. È la fine di un lungo svuotamento. Quando l'opera non porta più un mondo, l'ultima cosa che le resta da portare è il sarcasmo di un gesto e il suo prezzo. La pala d'altare medievale portava dentro un cosmo intero; il suo discendente attuale porta una battuta e una cifra. Non è il contrario di quella tradizione: è il suo rovescio esatto, il cosmo ridotto a nulla e messo all'asta.
Alla tela di oggi si chiede di sostenere una sensazione. Alla tela antica si chiedeva di sostenere il mondo. Non era una finestra aperta su una scena: era un diagramma del tutto, dove ogni figura nascondeva un concetto e ogni luogo una dottrina, l'architettura del cielo e della terra ripiegata in un solo rettangolo di legno dipinto.
Il Sole e la Luna: i due testimoni
Tra quelle immagini ce n'è una che si ripeté per quasi mille anni: la Crocifissione con la Vergine e San Giovanni, Cristo al centro, la madre da un lato, il discepolo amato dall'altro. Da un reliquiario bizantino verso l'anno 800, fino alla Crocifissione di Raffaello dell'inizio del XVI secolo, la scena cambia appena. I pittori non inventavano un quadro; si passavano di mano in mano una struttura che non sembrava appartenere loro, a volte aggiungevano altre figure ma sempre la Vergine Maria a sinistra, San Giovanni a destra e Gesù crocifisso al centro. E c'è un dettaglio che l'occhio attraversa senza vederlo finché qualcuno non lo nomina: un Sole e una Luna, in alto, a ciascun lato della croce. Il Sole sopra la mano destra di Cristo, la Luna sopra la sinistra. Due luci, due testimoni, il giorno e la notte chiamati alla stessa morte.
L'accostamento è antico e ha viaggiato molto. Le due luci affiancavano già i sacrifici molto prima di salire sulla croce: nella tauroctonia di Mitra, ripetuta nei suoi templi tra il I e il IV secolo, il Sole arde sopra la mano destra del dio e la Luna spunta alla sua sinistra; e per tutta l'Antichità mediterranea vegliavano sacrifici e apoteosi, come un modo consolidato di dire che il cielo intero era presente. È la stessa disposizione che erediterà la croce: il Sole alla destra di Cristo, la Luna alla sua sinistra. Il Sole e la Luna non adornano la scena. La situano.
Ma la cosa curiosa della disposizione è dove cadono le luci. Con l'eccezione dei Vangeli di Rabbula (VI secolo), il Sole sta sempre sopra la mano destra di Cristo, dal lato della Vergine; la Luna sempre sopra la sinistra, spesso con Giovanni. Coloro che vennero dopo riconobbero in quella disposizione una figura che avrebbero nominato più e più volte: il Sole è l'opera rossa, il fuoco che trasforma; la Luna è l'opera bianca, la coppa che riceve, l'argento che custodisce e riflette invece di ardere. Per tutto ciò che ci si aspetterebbe, la madre di Dio (colei che concepisce senza macchia, colei che custodisce in silenzio) dovrebbe stare sotto la Luna. Non ci sta. Sta sotto il sole.
E qui conviene fermarsi. È poco ciò che i vangeli registrano della Vergine, così poco che quasi invita a immaginarla come materia inerte. Ma nessuno è mai del tutto passivo. La quiete della Vergine non è la quiete della pietra. È la quiete di chi ha detto una sola parola (Fiat, sia fatto) e in essa ha fatto coincidere la propria volontà con un'altra maggiore. Il Fiat, dunque, non è resa: è l'istante in cui il proprio volere smette di lottare contro ciò che viene e si allinea con esso, non per rinuncia, ma perché trova in quell'allineamento la sua forma più libera.
La tradizione chiama coniunctio quell'incontro. Il Sole è l'opera rossa, il principio attivo, il fuoco che agisce; ed è sopra di lei perché la sua volontà, nel momento del fiat, non è più divisa. In che cosa si distingue questo dalla certezza dello psicotico, di colui che crede che ogni suo gesto sia mosso da Dio e perciò nulla possa essere sbagliato? Nel fatto che il fiat non sopprime la domanda se si agisce bene; sopprime l'altra, quella che paralizza: se parlando, muovendosi, acconsentendo, si interferisca con un disegno che lo eccede. La Vergine non smette di scegliere; smette di sorvegliare se la sua scelta coincida con un copione segreto. Quella distanza che si chiude non è tra lei e Dio, ma tra lei e la parte di sé che la spiava. Il Sole non la schiaccia: la mostra mentre opera senza quella spia. Un'agenzia che non si consuma più nel certificare la propria validità agisce con maggiore serietà, perché tutta l'energia che andava alla sorveglianza va ora all'atto.
La Luna sopra Giovanni sostiene l'altra metà. Il discepolo vive di luce prestata, di quella che non nasce in noi ma restituisce ciò che si è ricevuto. È il testimone. Ma il Sole no. Il Sole arde del proprio. Non aspetta che qualcuno lo accenda, non chiede di essere guardato per esistere. Dà, e nel dare si consuma. Per questo il Sole può donarsi fino a spegnersi: perché non ha bisogno di nessuno per essere sole. Colei che sta sotto di lui impara lo stesso. Non risplende perché la vedano. Acconsente al fuoco in silenzio. Non è che con questo le basti: è che ha smesso di aspettare che qualcosa le basti.
Conviene ricordare ciò che guardiamo. Il Sole non accompagnò la Vergine lungo la sua vita come una lampada fissa sopra il suo capo. Ciò che stava sopra di lei da quando disse Fiat era una postura (il silenzio, l'accettazione, l'allineamento) sostenuta nell'invisibile per anni. Il pittore non la seguì giorno per giorno: scelse l'unica ora in cui quella postura poteva vedersi messa alla prova, e lì, sul legno, mise il Sole per renderla visibile. La croce non è dove lei riceve il sole. È dove il pittore lo mostra. E lo mostra mentre si spegne.
Perché c'è un'altra svolta, quella che rende il silenzio quasi insopportabile. Il Sole si oscura. Raccontano i vangeli che il cielo si annerì all'ora sesta; i pittori lo sapevano, e molti lo dipingono: il disco dal lato della Vergine spento, eclissato, un Sole in lutto. La luce che la visita si sta spegnendo da sé. Il fuoco che doveva trasformarla si estingue proprio nel toccarla. E questo è il segreto, racchiuso in due piccoli dischi di pittura: l'unione avviene nell'istante in cui ciò che dà fallisce. Il Sole compie la sua opera proprio quando smette di brillare. La Vergine riceve il fuoco nel momento in cui il fuoco si fa oscuro, e questo (non il mezzogiorno radioso, non la vampata trionfale) è ciò che la trasforma. L'ora del quadro non è diversa dall'ora del Fiat: è lo stesso sì, detto ora con la luce spenta. Chiunque acconsente a una luce che illumina e garantisce. Lei sostiene lo stesso consenso quando la luce a cui ha detto sì si fa nera.
Ma c'è qualcos'altro da vedere in quell'oscurità, ed è ciò che dà il nome a queste pagine. Il Sole non si spense per caso, né come castigo dell'allineamento. Si spense perché è questo che il Sole è: ciò che arde e si consuma, ciò che dà fino a non avere più nulla da dare. La Vergine non disse sì a una luce che promette di durare e che poi, per sventura, fallisce. Disse sì a una luce la cui intera natura è ardere ed estinguersi. Il pittore lo sapeva quando pose il disco sopra il suo capo: non lo pose perché brillasse trionfale sulla croce, lo pose perché si spegnesse. Le due luci stanno insieme nel quadro proprio perché una di esse stava per scomparire. Questa è la struttura che la tela antica custodisce e che l'occhio attraversa senza vederla: l'allineamento non è con un principio che permane. È consenso alla natura di ciò che si ama, che è darsi e consumarsi. Per questo il silenzio del Sole non è il silenzio di chi è stato abbandonato. È il silenzio di chi seppe fin dal principio che il fuoco a cui disse sì si sarebbe consumato. Chiunque si allinea con ciò che promette. Lei si allineò con ciò che si consuma.
Lo so perché l'ho vissuto, anche se su una scala senza gloria. Prima fu la tristezza, senza altro. Mesi prima che si spezzassero allo stesso tempo il mio lavoro e la mia relazione più significativa, mi sentii finito. Ogni giorno pesava più del precedente e non sapevo perché. Non avevo un motivo a portata di mano; solo il peso. La spiegazione venne dopo, quando ormai c'era distanza per capire: quel sentire terminale era qualcosa in me che leggeva due finali simultanei prima che nessuno dei due si pronunciasse ad alta voce. Il dirigente che diceva «no» senza ragioni a ciò che proponevo; a casa, un freddo che nemmeno si nominava. A questo di solito lo chiamano intuizione o presentimento, e la parola serve se la si ripulisce dalla magia: non è una voce che arriva da fuori, è l'inconscio che somma segnali che la coscienza ancora si rifiuta di firmare, perché la conclusione risulta insopportabile. Il sapere non stava nella ragione articolata; operava nel silenzio dell'inconscio.
Ma non voglio dargli un ordine che non ebbe, perché quel sapere è un cattivo oracolo. Indovina tanto quanto mente: a volte legge una rovina reale, e a volte è l'umore a fabbricarla e poi a credere di averla prevista. Come faccio a sapere che leggevo due finali veri e non che la paura inventava ragioni per sentirsi finita? Non lo so, e diffido di chi dice di saperlo.
Forse la Vergine visse così, acquietata. Io no. Io vissi con ansia, con paura di ciò che non sapevo e non potevo nominare. Il suo movimento (questo è l'ordine che l'immagine insegna) era quiete e poi atto, con la certezza assente. Il mio fu paura e tuttavia atto. Non acquietai nulla; continuai a tremare, e continuai: continuai a proporre, continuai a volere, con gli occhi aperti, forse sperando di sbagliarmi, forse aspettando un miracolo. E qui si annida la trappola più dolce: raccontare questo come se averlo sentito venire mi avesse dato ragione, come se il colpo provasse che io vedevo chiaro e loro no. No. Aver letto la traiettoria (se davvero la lessi) non mi risparmiò il colpo né mi assolse né mi diede ragione su nessuno. Rese solo l'atto mio. Questo è stare sotto il Sole che già si spegne: sentire ciò che viene e non usarlo come porta d'uscita, né dopo come trofeo.
Di questa inversione (del Sole posto dove toccava alla Luna) i pittori tacquero; la lasciarono stare e insegnare da sola. La Vergine non risponde al mistero: lo incarna. Si muove, vive, lo sostiene con ogni atto che le resta. E il sole, oscuro sopra il suo capo, non spiega, non chiede, non aspetta. Arde, si dona, si estingue. E questo, che nessuno applaude, è l'unica cosa che trasforma.
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